Quando si parla del numero d’oro, vengono subito in mente le sue presunte virtù estetiche. Come può un semplice numero, per quanto ricco di proprietà matematiche (vedi l’articolo « Proprietà matematiche notevoli »), occupare un posto simile nell’immaginario collettivo? È stato definito geometricamente come il rapporto che divide un segmento in media ed estrema ragione, ma ciò non sembra giustificare il suo statuto di «proporzione divina» che regola le leggi dell’estetica. Nel loro libro *Le Nombre d’or, radiographie d’un mythe*, pubblicato da Seuil nel 1995, Marguerite Neveux e Herbert Huntley tentano di ripercorrere la storia di questa mistificazione, da Euclide a Matila Ghyka.
Alla ricerca di φ nella pittura ------------------------------
Il numero d’oro era già noto a Pitagora, Platone ed Euclide. Ricompare nel testo di Luca Pacioli, che lo definisce « proporzione divina » nella sua opera De divina proportione; per lui, questa proporzione evoca Dio e non il bello. Il mito del numero d’oro come proporzione ideale fu diffuso soprattutto dagli scritti del filosofo Adolf Zeising e, ancor più, da quelli di Matila Ghyka, che racconta questa presunta catena di trasmissione della « sezione aurea » (vedi l’articolo « Un rêve d'architecte ? »). Per giustificare questa supremazia estetica del numero d’oro nell’arte, furono condotte ricerche pseudoscientifiche che alimentarono il mito, ripreso da scrittori, giornalisti o critici d’arte in cerca di misticismo. L’estetica sperimentale del filosofo e psicologo Gustav Theodor Fechner (1801–1887) contribuì a dare credito a questa tesi: i suoi esperimenti statistici gli permisero di affermare che gli spettatori preferivano la «sezione aurea», poiché il rettangolo aureo veniva scelto rispetto ad altri rettangoli. Questi risultati furono tuttavia contraddetti da altri esperimenti. Attratti da questa presunta aura di φ, critici d’arte e persino artisti si lanciarono in questa mistica caccia al numero d’oro. Le opere vengono analizzate, sezionate, si immaginano tracciati sulla superficie delle tele e, quando emergono rapporti di lunghezza vicini a 1,618, si traggono subito conclusioni affrettate e si afferma un legame tra l’estetica di un dipinto e la presenza di φ. Questa ricerca a posteriori del numero d’oro nei dipinti si è spesso rivelata artificiosa e non tiene conto della volontà dell’artista. La nascita di Venere di Sandro Botticelli (1445–1510) è stata esaminata a fondo per scoprirvi la presenza di φ. Questo dipinto, che misura 278,5 cm × 172,5 cm, ha un rapporto approssimativamente pari a 1,614. Possiamo forse concluderne che Botticelli abbia scelto deliberatamente questo rapporto «vicino» a φ? Se guardiamo altri dipinti di Botticelli, anch’essi comunemente riconosciuti come esteticamente pregevoli, troviamo La Primavera (dal 1478 al 1482), che misura 203 cm × 314 cm (un ammiccamento a π?), ossia un rapporto approssimativamente pari a 1,546, chiaramente lontano da φ. Anche La Gioconda è stata sezionata e alcuni vedono il suo volto inscritto in un rettangolo aureo, il che appare particolarmente soggettivo.
Certo, gli artisti hanno spesso cercato regole che permettessero di avvicinarsi a un’estetica quanto più «perfetta» possibile, ricorrendo alla prospettiva, alle armonie cromatiche o, infine, alle proporzioni. Sebbene siano state impiegate molte proporzioni semplici, non sembra che φ sia stato più presente di questi rapporti elementari. Tra gli artisti si incontrano quelli del tutto estranei al fascino del numero d’oro, che non lo hanno mai integrato nelle loro opere, e quelli alla ricerca di una bellezza universale regolata da proporzioni ritenute ideali, come 1/4, 3/8, 1/2, 5/8, 3/4, quali quelle presenti nelle opere di Georges Seurat (1859–1891), oppure nella regola dei terzi usata dai fotografi. La frazione 5/8, quoziente di due termini consecutivi della successione di Fibonacci, vale 0,625 ed è talvolta confrontata con il valore di 1/φ, approssimativamente uguale a 0,618. Infine, alcuni artisti hanno nutrito un’ammirazione incondizionata per il numero d’oro e hanno cercato di integrarlo nel loro lavoro. Tra questi figurano Paul Sérusier (1864–1927) e Maurice Denis (1870–1943), che fecero proprie le teorie di Zeising o Ghyka. Propugnarono una «pittura ideale» regolata da leggi rigidissime e fondata sul ricorso al numero d’oro, simbolo mistico che avrebbe consentito di raggiungere una sorta di perfezione, un Bello assoluto regolato da leggi divine. In realtà, nelle loro composizioni usarono poco φ, forse per la difficoltà di metterlo in pratica, a differenza delle divisioni semplici, più facili da usare.