Cuando se evoca el número áureo, enseguida vienen a la mente sus supuestas virtudes estéticas. ¿Cómo puede un simple número, sin duda repleto de propiedades matemáticas (véase el artículo « Propiedades matemáticas notables »), ocupar un lugar tan destacado en el imaginario colectivo? Se definió geométricamente dividiendo un segmento en media y extrema razón, pero esto no nos parece justificar su condición de « proporción divina » que rige las leyes de la estética. En su obra *Le Nombre d’or, radiographie d’un mythe*, publicada por Le Seuil en 1995, Marguerite Neveux y Herbert Huntley intentan reconstruir el recorrido de esta mistificación, de Euclides a Matila Ghyka.
La búsqueda de φ en la pintura ------------------------------
El número áureo ya era conocido por Pitágoras, Platón y Euclides. Reaparece en el texto de Luca Pacioli, que lo califica de « proporción divina » en su obra De divina proportione; para él, esta proporción evoca a Dios, no a la belleza. El mito del número áureo como proporción ideal fue difundido sobre todo por los escritos del filósofo Adolf Zeising y, especialmente, por los de Matila Ghyka, quien relata esta supuesta cadena de transmisión de la « sección áurea » (véase el artículo « ¿Un sueño de arquitecto? »). Para justificar esta supremacía estética del número áureo en el arte, se realizaron investigaciones pseudocientíficas que alimentaron el mito y fueron difundidas por escritores, periodistas o críticos de arte ávidos de misticismo. La estética experimental del filósofo y psicólogo Gustav Theodor Fechner (1801–1887) contribuyó a dar crédito a esta tesis: sus experimentos estadísticos le permitieron afirmar que los espectadores preferían mayoritariamente la « sección áurea », pues el rectángulo áureo fue preferido a otros rectángulos. Sin embargo, otros experimentos contradijeron estos resultados. Arrastrados por esta supuesta aureola de φ, críticos de arte e incluso artistas se lanzaron a esta mística caza del número áureo. Se analizan y diseccionan obras, se sugieren trazados imaginarios sobre la superficie de los lienzos y, cuando aparecen razones entre longitudes próximas a 1,618, enseguida se formulan conclusiones precipitadas y se afirma el vínculo entre la estética de un cuadro y la presencia de φ. Esta búsqueda a posteriori del número áureo en cuadros a menudo resulta artificial y no tiene en cuenta la voluntad del artista. El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli (1445–1510) ha sido escrutado profusamente para descubrir en él la presencia de φ. Este cuadro mide 278,5 cm × 172,5 cm: la razón entre sus dimensiones es aproximadamente igual a 1,614. ¿Podemos concluir por ello que Botticelli eligió deliberadamente esta razón « próxima » a φ? Si observamos otros cuadros de Botticelli, igualmente reconocidos como estéticos, encontramos La Primavera (1478 a 1482), que mide 203 cm × 314 cm (¿un guiño a π?), es decir, una razón aproximadamente igual a 1,546, claramente alejada de φ. La Gioconda también ha sido diseccionada, y algunos ven su rostro inscrito en un rectángulo áureo, lo que parece particularmente subjetivo.
Es cierto que los artistas han buscado a menudo reglas que les permitieran aproximarse a una estética lo más « perfecta » posible, ya fuera mediante la perspectiva, las armonías cromáticas o el recurso a las proporciones. Aunque se han utilizado muchas proporciones sencillas, no parece que φ haya estado más presente que esas relaciones elementales. Entre los artistas encontramos a quienes se mantuvieron completamente al margen de esta fascinación por el número áureo y nunca lo incorporaron a sus obras, y a quienes buscan una belleza universal regida por proporciones consideradas ideales, como 1/4, 3/8, 1/2, 5/8, 3/4, que encontramos en Georges Seurat (1859–1891), o la regla de los tercios, empleada por los fotógrafos. La fracción 5/8, que es el cociente de dos términos consecutivos de la sucesión de Fibonacci, vale 0,625 y se compara a veces con el valor de 1/φ, aproximadamente igual a 0,618. Por último, algunos artistas profesaron una admiración sin reservas por el número áureo y trataron de incorporarlo a su obra. Entre ellos se encuentran los artistas Paul Sérusier (1864–1927) y Maurice Denis (1870–1943), que hicieron suyas las teorías de Zeising o Ghyka. Propugnaron una « pintura ideal » regida por leyes muy estrictas y el recurso al número áureo, símbolo místico que permitiría alcanzar una suerte de perfección, una Belleza absoluta regida por leyes divinas. En realidad, utilizaron poco φ en sus composiciones, quizá por la dificultad de aplicarlo, a diferencia de las divisiones sencillas, más fáciles de usar.